相声是民间口头艺术，是曲艺中的一种，具有不同于其它曲艺形式以及文艺形式的特点。相声艺术的特点是：通过足以引人发笑的“包袱儿”①来暴露事物矛盾，反映社会生活，达到教育群众的目的。毛主席指示我们：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”②这是评价一切文艺作品的正确标准，对相声艺术是完全适用的。什么是相声的内容呢？在今天，就是革命的政治，无产阶级的政治。什么是相声的形式呢？就是引人发笑的“包袱儿”，就是构成“包袱儿”的语言。从这个意义上说，相声是语言的艺术。

　　

　　新的时代，新的斗争任务，赋予相声艺术以新的历史使命。一方面，继承和发展传统相声的讽刺功能，使相声艺术成为掊击帝国主义及一切腐朽没落现象的武器。另一方面，运用相声艺术反映人民内部矛盾，歌颂新人新事。相声艺术有百年的发展历史，拥有宝贵的遗产。但相声艺术摆脱旧的社会制度和反动统治阶级思想的桎梏与影响，迅速走向繁荣，还是在解放以后。因此，相声艺术又是很年青的。

　　

　　目前有些相声质量不高不能引人发笑。考其原因，有题材、表现方式、表演水平等多方面的问题。而语言问题则是重要原因之一。因此，我们应当在党的百花齐放，推陈出新的方针指导下，批评地继承传统相声中运用语言的宝贵遗产，总结解放以来的丰富经验，不断加深对相声语言特点的认识与掌握，提高相声语言的表现力，推动相声艺术的发展，使之日趋繁荣，以满足广大劳动人民的需要。

　　

　　相声是具有喜剧风格的艺术，要求一种与之适应的语言风格。相声语言的风格，概括地说，就是幽默诙谐，富于变化。为了说明相声语言的风格，不妨先引用唐司马贞为《史记》所作“索隐”中的一段话，司马贞在解释“滑稽”时说：“按滑，乱也，稽，同也，以言辩捷之人，言非若是，说是若非，言能乱异同也。”相声艺术也有这样的特色。或如《夜行记》“言非若是”拿错误当“理”讲；或如《关公战秦琼》以“实”喻理，作正面揭露；《无鬼论》（抡弦子）以“有”证无；《小神仙》似“真”而假。总之，真真假假，虚虚实实，足以表现智慧之高，机巧之敏。以言语言结构，像《八扇屏》、《报菜名》等贯口活，有如行云流水，洋洋洒洒；像单口相声或“说”的段子，又是细致曲折，娓娓动听；穿插警言妙语，画龙点睛，真是一言惊四座；用词之广，称得起五光十色，纷繁万状。所有这些，足以表现语言运用之功。饱含智慧机巧的艺术手段与表现力极强的语言形式结合一起，就构成了相声语言滔滔不断，变化多端而又幽默诙谐的基调。

　　

　　具体地说，相声语言具有五方面的持点：

　　

　　（一）明快含蓄。

　　

　　明快，主要是指语言干净利落，犀利鲜明。这一点颇似讽刺小品，有如投枪匕首。语言形式最为简约朴实，而揭露事物本质，一针见血，掊击错误现象，入骨三分。且看脍炙人口的相声《昨天》中的一段：

　　

　　乙：先买点儿面吧！

　　

　　甲：找了个面铺，把车往边上一搁，拿出三斤面钱，进了面铺，“掌柜的，你给约三斤面！”掌柜的一看，“你穷疯啦？二斤面钱买三斤？”“我那是三斤的钱哪。”“涨价啦！”

　　

　　乙：嚯！涨的真快！都就买二斤吧。

　　

　　甲：“口袋哪？”口袋还没带出来，又到车箱里拿出两张纸，“给约二斤吧！”“二斤！一斤！”。

　　

　　乙：不是给的二斤钱吗？

　　

　　甲：“拿纸这功夫，又涨啦！”

　　

　　乙：又涨啦？

　　

　　甲：我大爷说：“怎么涨的这么快？”“甭废话！买不买？不买还涨！”

　　

　　乙：啊？！

　　

　　甲：我大爷一想：买吧！不买，这俩钱，也就够打碗浆子的啦！……

　　

　　对国民党统治的腐朽黑暗揭露得如此深刻，主要是作者洞察力的敏锐，但从语言形式看，既没有大段形容，也没有什么华丽词藻，而是狠狠抓住涨风之“快”作文章，选用“三斤”、“二斤”、“一斤”几个数字，用很普通的对话连在一起，最后夸张到“也就够打碗浆子的啦”，就把那物价的断线风筝模样，表达得异常鲜明生动。这种语言战斗性强，人们听了，真是痛快淋漓，不禁哑然失笑。

　　

　　语言明快，并不是直出直入，意思浅薄，锋芒毕露，缺乏回响。如果那样，就有流于漫骂与直斥的可能。相声话言是在明快中又有含蓄，二者很紧密地结合一起。上面的例子，不仅描绘出物价的瞬息万变，而且能够促人思索造成这种现象的原因，这就是言外之意了。深刻的言外之意寓于简洁的语言形式之中，发人深思，给人启示，就是成功的含蓄。侯宝林的代表作之一《改行》中揭露国民党伤兵的一句话：“老子抗战八年，到哪里也不花钱的！”有力地揭露其鱼肉人民，横行无忌的一面，这句话后来又出自一个十四岁的小孩子之口，就有了更深刻的含意。表面解释：这小孩子家里没床，只好在“炕”上“站”了八年。实际上却指向国民党反动派“抗战八年”的虚伪性，甚至使人联想到躲在峨嵋山的国贼蒋介石。

　　

　　然而，相声要上口表演，含蓄就不能过于曲折。弦外之音、言外之意必不可少，但，如果观众思考半天，不解“真意”，那么再好的“包袱儿”也会“凉透”，令人哭哭不得。

　　

　　明快而不失于意浅，含蓄而不流于渺茫，才能获得良好的艺术效果。

　　

　　（二）生动形象。

　　

　　不论描写人物还是描绘事物，语言都必须生动形象，使人如闻其声，如见其形，产生立体的逼真的感觉。

　　

　　描写人物的语言含意必须具体，能够反映人物的鲜明的个性特点。这里拿三个老人的人物语言为例：

　　

　　《小神仙》中的老头儿是个吃闲饭的，整天捧着宝贝茶壶到处逛。为了刻划老头儿的性格特点，就设计了有关茶壶的一些言词。例如。他拿壶烫了人，硬说人家“往壶上撞”，而且振振有词，“你这胳膊烫坏了我给你治得好，我这壶摔了哪儿找去？”这些含意十分具体的话，生动地刻划出老头的一些特点：游手好闲，依“壶”为命，是非不分，蛮横无理。

　　

　　《昨天》中的老人一病十年，病愈回到家里，他家已经搬到房东的屋里，可是老人以为是“昨天”的事，忙问：“你怎么发的财？”又说：“咱们人穷志不穷，咱可不能做坏事！”这些话与前面遥相呼应，十年前，卖皇历的大学生王克章主动借人力车给他，当时他说：“天下穷人是一家呀！”这些代表老人对生活的一些看法的语言，也是含意具体，生动形象。老人那股“贫贱不能移”的骨气跃然于言语之间。

　　

　　《夜行记》中的老大爷是侯宝林、郭启儒在表演中加的，出场仅仅两次：头一次叫骑车人一下撞进药铺里。第二次骑车人又撞了汽车，老大爷一看认识，就说：“噢，你呀！你又跑这儿来玩命来了，你打算把汽车也弄到药铺里去吗？这大小伙子骑车可真够呛呀。”这里，老大爷的一些性格特点，如心胸开朗，爱诙谐等，透过这三言两语，不也是很具体生动的吗！

　　

　　上面例子说明，描写人物形象。包括人物语言和叙述语言，含意都必须具体。这种具体又是概括中的具体，外形勾勒也好，内心活动的描绘也好，都应该通过语言反映人物身上的某些特征。

　　

　　描绘各种事物，甚至表达抽象概念，语言也必须合意具体，生动形象。例如“多”，本来是与“少”对立的抽象概念，可是，我们看《英雄小八路》中把英雄事迹之“多”表达得多么生动形象。开头就说：“你走到哪里都会碰到英雄模范，一不注意会被英雄模范碰肿了脑袋。”接下去是：

　　

　　甲：假若把现在这些英雄模范事迹编成书的话……

　　

　　乙：能编多少本？

　　

　　甲：那不能论本。

　　

　　乙：论什么呀？

　　

　　甲；十二本算一打

　　

　　乙：能编多少打？

　　

　　甲：也不能论打。

　　

　　乙：不论打论什么呀？

　　

　　甲：十打算一落……

　　

　　乙：能编多少落？

　　

　　甲：也不能论落。

　　

　　乙：论什么？

　　

　　甲：一百落算一批……

　　

　　乙：能编多少批？

　　

　　甲、乙：也不能论批。

　　

　　乙：我一猜就是这句吗。干脆你就论批吧。

　　

　　甲：要论批，能编个三百批、二百批的。

　　

　　乙：那么多！要是编成相声呢？

　　

　　甲：编成相声你一个人说……

　　

　　乙：能说多少年？

　　

　　甲：能说一百年、二百年的。

　　

　　乙：我这一辈子说不完啦！

　　

　　甲：你这辈子说不完，下辈子再说呀。

　　

　　乙：我哪儿说去呀？

　　

　　甲：你没法说让你的后代再接着说呀。

　　

　　乙：噢，让我们的子子孙孙永远歌颂他们的英雄事迹！

　　

　　甲：对啦。

　　

　　这里由“本”、“打”、“落’、“批”，到“三百批、二百批”，“一百年、二百年”，“多”这个概念就变得非常具体非常生动了。最后归结到“子子孙孙永远歌颂他们的英雄事迹”，这就不仅“多”而有“数”，而且情趣盎然、回味无穷。

　　

　　场面的立体化，绘声绘色，也是相声语言生动形象的一种表现。以我刘邓大军挺进大别山为题材的《牵牛记》中有一行军场面，是这么描写的：

　　

　　我们十三旅南下奔镇平方向前进，当时就听见（学号声）“嗒…嘀嗒嘀……”“立正！向右看齐！向前看！”“报数！一、二、三、四、五、六、七……”“齐步走！”“嘀……哦……吁”“老乡靠边走，留神碰着！”“跑步走！”“快速前进！”“革命军人个个要牢记……”

　　

　　把行军中最常见的有代表性的声音和词语，容纳在一段语言之中。演员说起来，现众脑海中就会浮现了军万马流向大别山的景象，可以设想，如果把这些生动的语言去掉，代之以一般叙述行军场面就会是平扳抽象的了。

　　

　　相声话言具有高度的形象性，是和相声艺术的特点分不开的。一方面，相声演出一无布景，二无伴奏，全凭嘴说，语言不形象就很难有艺术效果。另方面，一段相声只演一二十分钟，既要有头有尾，又要塑造形象，就不可能有大段的抒情或修饰，也不可能有很多心理描写。因此，相声语言在形象性上有很严格的要求，传统相声在这方面有宝贵遗产，足资借鉴。

　　

　　语言枯燥呆板，像个瘪三，连好文章都说不上，更不能列为艺术作品的语言。少数新创作的相声中，语言不生动不形象，说教连篇，是应该加以改变的。考其原因，主要是忽视相声艺术的根本特点，有意无意地写成侯宝林同志所说的那种“政治对话”。

　　

　　（三）通俗易懂。

　　

　　相声艺术在人民群众中流传发展，为人民群众所喜闻乐见，其语言虽是群众口语的加工形式是文学语言的一种，但又是最接近群众口语，最通俗易懂的。只有如此，语言出演员之口，入观众之耳，才会立即产生共同的理解，才能适应相声表演的特点，有助于观众和演员情感的直接交流。

　　

　　解放前，相声主要流传于京津一带，反映城市的社会生活，观众也以市民为主。因此，传统相声的语言是“市民味”相当浓重的北京话，与普通话有一定距离。主要是：第一，有一定数量的北京土语；第二，反映城市生活的行业语和社会习惯语过多。例如，“打扮”说成“刀尺”，“到一个地方去”说成“够奔”。“似”说成“亚赛”，“你”的尊称叫“您老”，“来回的走”说成“转游”，“打一个嘴巴”说成“来个胖儿拐”等等。甚至有些词语只能听音知义，无法用文字来记载。这种情况对相声艺术的发展是不利的。

　　

　　今天，相声艺术已发生很大变化。第一，从内容看，不再局限于市民的社会生活，而以工农兵的劳动和斗争为主；第二，从观众看，也由市民阶层扩及工农兵为主的广大劳动人民；第三，从流传地区看，已突破京津一带，遍及全国许多大中城市及广大农村。新的任务、新的内容和新的观众，势必向相声语言提出一些要求。拿新创作的相声语言和传统相声比较，有些变化是可喜的。如《夜行记》、《昨天》中的主人公虽是北京市民，但这些相声是以普通话为形式土语成分很少。工人业余作者王国祥的《飞油壶》，描写部队战斗的《反击战》、《牵牛记》，表现衣村生活的《社会主义好》，也都是以普通话为形式。其共同点是通俗易懂，但又各有一些不同的特色。

　　

　　这个问题不仅仅是语言问题，还涉及相声艺术的内容和形式的统一等问题，一方面，如果用“市民味”浓重的语言来表现工农兵的劳动和斗争，是有困难的。不妨设想，表现一位身经百战的将军同志，不论人物语言还是叙述语言，如跟传统相声的语言一个腔调、就会歪曲形象。另方面，“市民味”又和相声艺术的传统有关，不可能一下子排除。有的观众反映一些新相声“板得厉害”，就和这个问题有一些关系。我们认为：相声艺术必须坚持以普通话为形式，同时吸收北京话中那利于表演的成分和因素，发展一种真正通俗的为广大劳动人民所喜闻乐见的语言风貌。

　　

　　（四）丰富多采。

　　

　　相声演员常说，说相声的“无不知，百行通。”虽是夸张之语，但也说明：相声的题材是很广泛的。例如，传统节目中带“论”字的节目就有《无鬼论》、《打牌论》、《当行论》，《小偷论》、《小买卖论》、《窝头论》、《哭笑论》等；带“怯”字的有《怯拉车》、《怯洗澡》、《怯跟班》、《怯剃头》等；带“卖”字的有《卖布头》、《卖估衣》、《卖寿材》等。可以说，传统相声在城市生活这个范围之内，几乎是七十二行，无不涉及。解放后新创作的相声反映广人工农群众生活，题材更为广泛。因此。相声语言中用词非常广泛，丰富多采。例如，传统相声中学做小买卖的，必须使用一些做小买卖的名词术语，必要时还得吆唤几声。揭穿算卦的骗人，得说有关阴阳八卦的词语。讽刺媒婆，要把那张能说会道的巧，学活了，也有一些特殊词语。在新相声里，同样是工人，不同行业，如炼钢、采煤、建筑、理发等工人常用词语也各有不同。因此，相声语言中必须运用这些词汇，才能表现生活，并且能给观众以适当的社会知识。当然，有些生僻的词语则应当在表演中做必要的解释。

　　

　　相声语言的丰富多采，还表现在经常取用其它曲艺形式及文艺形式方面。京剧、评戏、地方戏曲、大鼓、单弦、快板、快书，直到诗词歌曲、对联灯谜，为了表演必须，都有所取用。如《英雄小八路》中小八路想为解放军叔叔洗衣服，准知道解放军会以衣服不脏来推脱，于是先派小八前去“侦察”。小八假装慰问，给解放军叔叔唱《我是一个兵》，可是把词改了：“我是一个兵，来自老百姓，你这衣服需要洗，快去打补丁！嘿嘿嘿，你们往那边瞧。”（白）大家一转身（接唱）“我全明自了，你们的衣服都得洗。一个也跑不了！”

　　

　　相声艺术取用其它文艺形式，给语言带来什么影响呢？从形式看，使语言面貌更加丰富多采，而且有助于制造“包袱儿”。上面例子如果抽掉那首歌曲，不仅情趣全无，而且小八路的性格也不会那么鲜明可爱。从效果看，增强了相声语言的表现力。各种文艺形式语言本身就是群众口语的加工形式，各有突出的特色。如戏剧语言以人物对白刻划性格特点；各种唱词语言的洗练简约，音乐性强；诗歌语言中的大量比兴，音节铿锵；对联语言的意义含蓄，对偶工整；灯谜的巧用词义，诱人猜想。相声艺术在取用各种文艺形式中，通过相互影响，潜移默化，使得上述特点在相声语言中也有所反映。当然，这不是说相声语言是各种文艺形式语言特色的“大杂烩”，而是以相声语言的基本风格为前提，吸取和借鉴都有选择。例如诗词语言细腻婉约，长于抒发感情，但这一特色在相声语言中就很少有反映，原因就是与相声艺术的特点不调和。

　　

　　相声语言的丰富多采，还表现在人物语言、叙述语言和旁门语言经常的交错并用；讲给对方的，讲给观众的和自言自语有机的融成一体。如《论捧逗》；

　　

　　甲：你是会逗。一学徒的时候你不也学逗哏嘛！可是为什么又捧哏了呢？因为逗哏的要求的条件高，学了好几年啦，他不够这个逗哏的条件，怎么办呢？让他改行卖耗子药去，怪对不住他的。得啦，就把他列入捧哏吧。反正这么说，是捧哏的，全是不够材料的。

　　

　　乙：捧哏的不够材料？哎呀！老先生说的话你全忘啦！

　　

　　先看叙述语言，甲乙辩论，因此叙述事实有主观感情色彩，如果像《夜行记》那样，逗哏的扮演讽刺对象，叙述语言的主观感情色彩则又不同。当然有的相声的叙述语言是客观地陈述故事。再看甲的话，开始是对乙说的，到了“怎么办呢”，下面的话是直接说给观众听的。

　　

　　人物语言往往穿插在叙述语言之中，一人可以扮演多角，说到人物立即扮演，因此，时而进入角色，时而退出。至于旁白语言，多是点明问题的警言妙语，一般直接说给观众听。上述种种语言结合一起，具有极大的灵活性，也是语言富于变化的表现之一。

　　

　　（五）富于音乐性。

　　

　　相声上口表演，要求语言流，优耳动听，因而必须有一定的音乐性。

　　

　　相声中“说”的段子，特别是贯口活，确实是音节铿锵，抑扬顿挫，说来琅琅上口：如《八扇屏》、《地理图》、《大保镖》等传统节目这方面就很出色。在新相声中也不乏其例。如《西行漫记》中描写二郎山奇景的一段：

　　

　　……还是雾气弥漫，再往前边一看，真是晴空万里，彩云片片，悬崖瀑布，水声潺潺，奇花异草，万卉争艳，苍松翠柏。摄草如毡，神仙世界，世外桃源，真是置身于仙境，如入画中！……

　　

　　叙述中带有韵味，节奏鲜明，增加了语言的生动性。相声语言的这一持色，考其渊源，首先可以想到评书，然而，这一深刻反映汉语特点的现象在我国古典文学中就有传统。如《史记•魏其武安侯列传》中最后一段太史公的话；

　　

　　魏其、武安，皆以外戚重。灌夫用一时决策而名显。魏其之举，以吴楚、武安之贵，在日月之际。然魏其诚不知时变，灌夫无术而不逊；两人相翼，乃成祸乱。武安负贵而好权，杯酒责望，陷彼两贤，呜呼哀哉！迁怒及人，命亦不延，众庶不载，竟被恶言，呜呼哀哉！祸听从来矣！

　　

　　相声语言的舌乐性，有时直接地服务于制造“包袱儿”，表现主题。例如《维生素》中的一段话：

　　

　　二哥说：老弟此言差矣。人是铁，饭是钢，一天不吃饿得发慌。成人没饭活不了，小孩没奶活不长。

　　

　　这段话如果改为：

　　

　　二哥说：老弟，你这话可不对呀，人不吃饭是不行的。一天不吃饭就饿得很厉害。大人不吃饭，没法活下去，小孩不吃奶，也活不长久。

　　

　　两段话意思差不多，伹如拿来表演，效果就迥然两样。

　　

　　此外，相声中经常有各种形式的唱词，这些唱词本身都是可以入乐的语言。同时，有的相声还插入诗词对联等，这些成分也为相声语言增加了音乐性。

　　

　　解放后新创作的相声中，特别是歌颂新人新事的相声，在增加语言音乐性方面，作了很大努力，这些经验应该很好地加以总结。伹也应当指出：增加语言的音乐性主要是利于上口表演。虽然有时也可以制造“包袱儿”，但决不是制造“包袱儿”的主要方法。因为采用这种方法，一般是从外面挂“包袱儿”，用得适当，凭添情趣。如果过多反而会降低艺术效果。

　　

　　相声语言的音乐性不是人为的堆砌雕饰是民间文艺所具有的自然和谐的音乐美。

　　

　　相声艺术以世界上最优美最精练最丰富的语言之一——汉语——为其形式，全面地充分地利用了汉语的一切成分，形成了相声语言的独特风格，从而使相声艺术具有鲜明的民族持点。

　　

　　作为语言的艺术，相声艺术如何运用汉语中的各种语言成分制造“包袱儿”，表现主题思想呢？在这方面存在什么问题呢？对这些问题的研究，不仅有助于相声语言的发展和提高，对学习与掌握汉语也是有益的。

　　

　　下面试从四方面加以分析：

　　

　　（一）对汉语语音和词汇成分的利用。

　　

　　1.同音或谐音现象。传统相声中经常利用同音或谐音现象制造“包袱儿”，《大审案》就是一个很好的例子。这段相声说的是旧社会的衙门找来一个说相声的，名为堂会，却问他，“你绑过票吗？”“你活埋过人吗？”又硬说是“你逗过笑吗”、“你逗过哏吗”，哄骗对方承认，当做口供，最后宣布“枪毙”。“绑过票”和“逗过笑”，“活埋过人”和“逗过哏”，念得快了，声音相近，听起来差不多。用在这里，很巧妙地揭露了旧社会官府“诬良为盗”的罪恶本质。这种手法在新相声中被继续使用，且看《艾克与人造卫星比赛》中的“导弹”与“捣蛋”：

　　

　　乙：美国有导弹吗？

　　

　　甲：导弹？

　　

　　乙：啊！

　　

　　甲：美国有哇，你知道杜勒斯吗？

　　

　　乙：知道。

　　

　　甲：这小子就够“捣蛋”的。

　　

　　同音或谐音现象具有音同或音近而意义不同的特点，能够把叙述突然岔到别处，插入新的意思。同音或谐音的词语在意义上有一定的联系，如上面这个例子，杜勒斯正是挥舞“导弹”，到处“捣蛋”。插入巧妙、含意又深，就能引人发笑，引入深思。

　　

　　相声中类似语言游戏的“绕口令”，也是利用了同音和谐音现象。“绕口令”之所以拗口，主要是一个词或音近的词语反复出现，出现次数愈频，难度愈大，像“粉红女”的“绕口令”，共十二句，单是“粉”、“红”就各出现三十六次之多，此外还有一些与“粉”、“红”音近的词。最后两句：“粉红女反缝缝缝粉红袄，女粉江缝反缝缝袄粉红。”所有的词上下句都重复出现，而一连出现六次的“缝”，与“粉”同声，与“红”同韵，说起来真是“绕嘴”。

　　

　　2．语义或词义的对立。在“子母哏”的相声里，甲乙对立，展开激烈争辩，轻常要利用词义或语义的对立，无须多说。就是在“一头沉”的相声里，为了表达得生动形象，又因常常采取虚虚实实，真真假假的表现形式，也不可避免的利用词义或语义的对立。如《全不怨我》，

　　

　　甲：要谈起效率来，我在全科里数第一，分起信来嗖嗖的带风，信就像长翅膀一样地往格子里飞，要不然人家都给我起个外号，叫我是……

　　

　　乙：分信能手。

　　

　　甲：差错大王。

　　

　　甲：到车站交了领货单，取回来到了家告诉我爱人拿盘子盛肉，我急忙打开皮袄一看羊肉。

　　

　　乙：还挺新鲜。

　　

　　甲：直流黑汤。

　　

　　逗哏的叙述似是而非，最后一反捧哏的按一般情理所做的推测，用与其意思相反的词语截住，使观众感到出乎意料，但又在情理之中，不禁发笑。

　　

　　3.同义或近义现象。较突出的如《新灯谜》，通篇以此为线索。乙用种种方法诱甲说出一个“好”，可是甲偏不说。摘录如下，括号外是乙的话，括号里是甲的话。

　　

　　分的地（不坏），收成（多），老太大做饭可真（讲究），全说这饭做的（够味），精神还那么（足），现在参军为最（光荣），人民解放军的纪律可最（严），仗可就打得那么（勇敢），老百姓都说解放军（可爱），现在待遇比从前（提高），您的生活可就（富裕），买卖一强收入可就（多），近来的行市（不离），夫妻感情（和美），在公婆眼里可就落出（高兴），老的高兴，一家子才过的（幸福），药一擦上可就（俐索），一俐索就（干净），一干净就（没啦）……

　　

　　甲的话里，除“严”、“多”、“没啦”等少数词语外，其余词语在一定角度上，都与“好”同义或意义相近。而在具体的语言环境里，完全可以替代“好”。这些对话组织在一起，包含有较好的思想内容，同时又显示运用语言之妙，因此能有好的效果。但，如果用于内容陈腐的叙述之中，情形就完全两样。如《醋点灯》：

　　

　　甲：头一“打”吧？我母亲有没有？

　　

　　乙：有。

　　

　　甲：这么说你也有。

　　

　　乙：谁没有母亲呀。

　　

　　甲：这有一口了吧。

　　

　　乙：有。您往下算。

　　

　　甲：我娘、家慈——

　　

　　乙：这么算哪！

　　

　　甲：我的生身母、我爸爸的媳妇、我媳妇的婆婆、我孩子的扔奶、我丈母娘的亲家、我大舅的妹妹、我二舅的姐姐、把兄弟的干妈、外甥的姥姥，这不就一“打”了吗。

　　

　　乙：就你妈一人就算一“打”呀，您再算这第二“打”。

　　

　　甲：我媳妇有没有。

　　

　　乙：有。

　　

　　甲：我的老婆、贱内、拙荆、糟糠，我们内助、我们屋里那口子、大姨子的妹妹、小姨子的姐姐、我兄弟的嫂子、丈母娘的闺女、我妈的儿媳妇。这不就两“打”了吗？

　　

　　这种哏有什么意思呢？是想介绍一点常识，还是卖巧？都说不上，只能解释为“贫’。至于“贱内”、“拙荆”、“糟糠”之类的称呼，显然是表现了旧社会对妇女的一种歧视。

　　

　　4.比喻义。像传统相声《八扇屏》中乙吹嘘自己学问广博、说：“相声演员肚子里是杂货铺。”这里的“杂货铺”，可以说是比喻义的利用。然而，在后面抖露“包袱儿”时，甲又从比喻义追问“杂货铺”的本意。

　　

　　甲：你那套还少呀？……演员肚里是杂货铺，买什么有什么，你有什么呀？

　　

　　乙：唉！反正都有点儿。

　　

　　甲：来盒火柴。

　　

　　乙：没有。

　　

　　甲：来块肥皂。

　　

　　乙：没有。

　　

　　甲：（大声）什么杂货铺儿?

　　

　　还有一种更为灵活的用法，是一种在具体语言环境里的暂时借喻。如《反击战》：

　　

　　甲：当然热闹。敌人阵地火花四射，麻雷子、二踢脚齐鸣，敌人在强烈的乐器伴奏中就表演起来啦。

　　

　　乙：表演什么？

　　

　　甲：大马戏团。空中飞人，钻窟窿，急跑比赛，还有柔软体操。

　　

　　乙：慢点，你这么一说，我都乱了。怎么还有麻雷子、二踢脚？

　　

　　甲：哎。我另说一遍：咱们炮弹火花四射；敌人的地雷打响了，这不是和麻雷子、二踢脚一样吗？咱们的炮弹伴奏还不强烈吗？还带咬人的哩！

　　

　　乙：太强烈了，那么钻窟窿、柔软体操呢？

　　

　　甲：咱们大抱一打，敌人见窟窿就钻。他们表演完了，太累了，都躺在山坡上伸腿伸胳膊作起柔软体操来。

　　

　　这种借喻真有点像谜语，甲头一遍说，故意叫人猜不透，经过解释，观众恍然大悟。用这种方法代替平铺直叙，就比较生动形象。

　　

　　5.词的歪讲。就是抛开词的本义，作出歪曲的解释。这当然不是汉语固有的成分，但与汉语的同音词多，字与词不一致等特点有关。词的歪讲必须有一屿“依据”。王士臣演《打牌论》中说：“赌博，赌博，就是越赌越博（读bao，“薄”的意思）。”《歪讲十帝》中把“乾隆”解释为“又有钱又聋”。《歪批三国》中把成语“无事生非”解释为“吴氏生飞”说“张飞的姥姥家姓吴”。这些歪讲中，有的是利用同音或谐音，有的是把一个专名词拆为两个词。好的歪讲不仅有一定的“依据’，主题有助于主题思想的表达。如：

　　

　　甲：光绪三十四年，皇上死啦。

　　

　　乙：死啦就死啦吧。

　　

　　甲：唉，那年头儿要是这么说，你就有欺君之罪。

　　

　　乙：那说什么呀？，

　　

　　甲：你得说皇上驾崩啦！

　　

　　乙：什么叫驾崩啊？

　　

　　甲：驾崩……大概就是架出去把他崩喽！（枪毙的意思）

　　

　　乙：不对吧，大概是个好的形容词。

　　

　　甲：啊，对啦。

　　

　　“驾崩”是《改行》中的一个歪讲，穿插在讽刺封建帝王作威作福的叙述之中，以其弦外之音，激发人们对封建统治者的仇恨。由于这种穿插能够直接地深化主题，让人觉得和谐自然十分巧妙。

　　

　　如果词的歪讲，既无半点“依据”，又与一段相声的主题毫无关系，那就不是什么歪讲而是地道的胡讲了。

　　

　　6．象声词。相声中“学”的范围异常广泛，有所谓“天上飞的，地上跑的，水里浮的、草棵里蹦的，各种方言土语，做小买尖的吆唤”，无所不学。摹拟自然声音，就是一种口技。另方面，由于相声要上口表演，即使在叙述之中，也常常使用象声词来描写场面，渲染气氛。这是相声语言生动形象的一个来源。如《反击战》中象声词语就有：“噌”“轰轰”“嗖嗖”“嘡嘡”“唰唰”“唰唰唰”“咔咔”“叭叭”，“叽里咕噜”“哗啦”“哗哗”，“砰叭”，“雌”“噗通”“噗”，“必”“咔啦咔啦”等，摹拟大炮射击声音的象声词语有“轰轰”“轰轰咔咔”，“轰的一声”，“轰轰两声”，“轰的一家伙”，“轰轰轰轰”等。说到象声词语的作用，像前面提到的《牵牛记”的行军场面，经过演员一说，能够产生立体感，从一定程度上说，有赖于象声词语的烘托，如抽掉这词语，就会显得冷清、单调！

　　

　　（二）方言土语的运用。

　　

　　关于土语，上面已有简单分析。这里需要补充一点：首先应该肯定，土语是不合语言规范的成分。传统相声中土语成分很多，那是一定历史条件下的产物，今天进行加工整理，凡是可以不用的，应该一律用普通话加以代替。在什么情况下还要使用土语呢?主要是下面两种情况：

　　

　　1.为表演所必须，不仅是一般的语言成分，而且在表演上具有特殊作用：如《无鬼论》（抡弦子）中刘老头问那个失目的先生：“你咋什么事？”失目的先生慌中出错，听成“炸尸”，后来才闹了一场误会。如果把“咋事”改成“闹什么”，就演下不去了。其实演到这里，演员必然向观众交代这是一句土语，是什么意思。类似这样的土话，有必要保留，但数量不会多。

　　

　　2.为了推广普通话。如有一段相声垫话是拿土语和普通话做对比，如“头”在土语里叫“脑袋瓜儿”、“走”叫“颠了”，“跑”不叫“大颠”，而叫“nao鸭子”。其目的是宣传北京土语不等于普通话，提倡说普通话，这类土语成分也必须保留。

　　

　　相声中的方言成分，同样具有不同于一般语言成分的作用。除演员个人的方音外，像《戏剧与方言》、《打牌论》、《卖布头》、《渭水河》等相声中的方言成分，绝不能用普通话来替代。因其与制造“包袱儿”有关，去掉了它，效果就没有了。方言成分为什么会有这样的作用呢？第一，我国地区辽阔，汉语方言很多，又较复杂，使用不同方言进行交际，很容易发生误会，闹笑话，有些笑括可以作为制造“包袱儿”的材料。第二，拿方言成分和普通话对照，对方言的局限性加以夸张描绘，也有可能编成相声，作为推广普通话的宣传材料。第三，在表演过程中演员说的一口普通话其间突然插入一些方音，或是学得妙肖，或是对其特点加以夸张，都可以促人发笑。至于学唱地方戏曲，学各地做小买卖的吆唤，更是非用方言不可。

　　

　　然而，相声中运用方言成分应该注意下面两点；

　　

　　1.目的性明确。或为推广普通话，或为摹拟具有地方色彩的东西，或为给观众以娱乐身心的笑，适当运用，艺术效果就会很好。如果为了卖弄技能，哗众取宠，不论需要与否，方言成分满咀飞，必然引起观众的反感。

　　

　　2.切忌生僻难懂。即使不是十分生僻的方言成分，为了使所有的观众都能听懂，最好在表演过程中做适当处理。侯宝林在表演《戏剧与方言》时，就先把唱词中的一些方言成分加以解释，然后再唱，既不显得累赘，又有助于表演。

　　

　　（三）古语。相声语言是最接近人民大众口语的，但也有一定的古语成分。特别像《抬扛铺》、《文章会》等涉及古代事情的传统相声，古语成分更多。

　　

　　相声语言中运用古语成分，往往与制造“包袱儿”有关。如《维生素》中有一段话：“吃饭原是为了营养，营养得当，才能身体强壮，作健康的公民。若是为了满足口腹之欲，食不厌精，荣不厌细，山珍海味，浪费金钱，那就既不合乎节约之道，又不合乎卫生原理。古人说：肉食者鄙，即如孔祥熙、宋子文之流，以民脂民膏，仇个人挥霍，吃得肥头大肚，正如行尸走肉，此所谓‘鄙’也。”通篇是白话的叙述，中间插入一些古语，往往和“撰”（读zhuai）连在一起，让人觉得可笑。

　　

　　《牵牛记》中的古语则另有作用：

　　

　　甲：小弟有一事不明，要在老兄台前领教一二，不知老兄肯其赐教否？

　　

　　乙：嘿，说着说着撰上啦。有话请讲当面，何言领教二字。

　　

　　甲：小弟今日郊游，行在公路之上，偶见一物，头如麦斗，尾似垂鞭，额生二角，足分八瓣，套车耕地，性情缓慢，从色黄，其毛短、其肉肥，其味鲜，或蒸、或炖、或烤、或涮，取肥瘦而爆之，其滋味特美，此何物也？

　　

　　乙：此乃黄牛也。

　　

　　本来是在制造闷葫芦，因此有意使语言格调古色古香，乍听起来，高深莫测，不知道他说的是什么？话说完了，原来是“此乃黄牛也”，不是很好笑么！

　　

　　还有一种更为特殊的用注，可以拿传统相声《开粥厂》为例。这段相声内容不好，但在这一点上可以借鉴。

　　

　　甲：我乐意呀，我不愿意穿好的，不好刀尺。这叫衣贵洁不贵华。曾子曰：“包子有肉不住折儿上。”

　　

　　乙：这是什么俏皮话儿呀？

　　

　　甲：你没念过“四书”句子吗？

　　

　　乙：这是“四书”句子吗？没听说过

　　

　　甲：曾子曰：“不能饱汉不知饿汉饥。”

　　

　　乙：咳！曾子怎么净说这话呀！

　　

　　甲：曾于的学问惨点儿。

　　

　　甲：年下还没给哪。

　　

　　乙：年下还舍呀？

　　

　　甲：年终之际，焉能点点而已呀？曾子曰：“一个羊也是赶，俩羊也是放。”

　　

　　乙：又来这个劲儿啦！哪来这么些曾子曰呀？

　　

　　叙述语言本来就有些古语成分，突然又说“曾子曰”，观众会这么想，下面肯定是一句古语了。然而话说出来，却是一句地地道道的白话，也有喜剧的效果。

　　

　　（四）成语、歇后语、俏皮话等语言成分。这些成分言简意赅，富有极强的表现力。运用到相声中来，使相声语言更加精练，更加生动形象。例如相声《论捧逗》中，甲用来贬低乙的作用的话，就是两句歇后语。说乙是“聋子的耳朵——配搭儿”，“娶媳妇打幡儿——跟着凑热闹”。如果把这些歇后语换成一般叙述，如说你的作用“很小”“太小”，“小极了”，“小得不值一提”，就下如前者那么生动形象了。

　　

　　这些语言成分来源不同，含意较为复杂，感情色彩也较丰富。在使用时，应该准确地理解与掌握词义，注意语言环境。免生差错。同时在语言风格上也应该力求谐调一致。

　　

　　此外，简单谈一下相声语言中的外语成分问题。相声中有专门学说外国话的段子，有的则是在摹拟外国人说话时插入三言五语。相声中学说外国语，不在求真，甚至有意说假外国话，为了是引人发笑。像常说的那个相声垫话，演员诡称是英语，其实却是“盘比碟子深，碗比盘深，缸比碗深，缸最深，碟子最浅”，显然是一种语言游戏。

　　

　　汉语传统的修辞手段，在相声语言中得到广泛的充分的运用服务于“包袱儿”的制造，服务于主题思想的表达。并且对相声语言风格的形成起着重要的作用。

　　

　　说到修辞手段，精如比喻、铺陈、双关、反语、摹拟、婉言、重叠、对偶、排比等等，在相声中大量运用比比昔是，不再一一例举。相声语言一些特点和这些修辞手段的运用有密切关系，侧如，双关、反语的使用无疑增加了相声语言的生动性和形象性。只要对前面谈到的语言特点从修辞角度加以剖析，就不难明白。

　　

　　谈到修辞手段，还可以简单谈谈相声的结构问题。相声结构的主要特点是紧凑。就对口相声中甲乙的对话采说，不论是“子母哏”的针锋相对的争辩，还是“一头沉”的相互承答的叙述，都是来言去语，紧密相接，层次分明，丝丝入扣。如《夜行记》、《大审嚣》、《论捧逗》等就是很好的例子。甲乙的话均较简练，一阴一答、一言一捂，衔接得非常自然，绝无斧凿之迹，观众听起来，就好像是随便谈话，其实每句话又都十分固定，表现了相声艺术家们的匠心。就一段相声来说，由于是口耳相传，不容观众反复玩味，也要求桔构紧凑，中心突出。尽管一段相声包台一系列的“包袱儿”，往往有许多跳动的画面，但在桔构安排上，既要层欢分明，有条不紊，又要从头到尾，一气呵成，才能一听就懂，吸引观众。

　　

　　这里想着重谈一谈语言夸张的问题。

　　

　　作为一种描写手段，语言夸张在我国文学中是有传统的，在各种体裁的文艺作品中都被广泛地使用着。而在具有喜刚风格的相声艺术中，更有特别重要的地位。

　　

　　相声以漫画式的夸张着称，这是指表现手法说的。相声艺术在刻划人物或描写事物时，侧重外形的塑造，往往采用粗线条勾勒的办法揭露其本质特点。

　　

　　相声艺术中的语言夸张用得最为广泛、最为灵活，表现在三方面：

　　

　　（一）从范围来看，描写人物，从外形、动作、表情、言行，直到兴趣爱好、心理状态、性格特点、思想品质，都可以使用语言夸张。事件或过程的叙述，各种事物的描绘，也无不使用语言夸张。范围之广是很突出的。

　　

　　（二）从具体方式看，可以例举数种：

　　

　　正面勾勒。如《论捧逗》中逗哏的就捧哏的无能，说他有一次逗哏，“睑也白啦，嘴唇也青啦，说话也不利落了，浑身这哆嗦，就跟踩上电门一样。”透过与一事物有关的某些具体的事物或情状的描绘，突出其某些特点，这是最常见的一种方式。

　　

　　比喻。如《水兵破迷信》中那个书呆子担心再碰钉子，就说“我再待几天脑袋成漏勺啦！”“漏勺”，就是用比喻的方式，夸张碰钉子之多。

　　

　　对比。如《夜行记》中甲说买了一辆自行车，用手比划了个“二”和“八”，乙猜是“二百八十块”甲却就是“二十八块”，用两个相差十倍的数字对比，夸张自行率质量之差。

　　

　　铺陈。传统相声中的“贯口活”和歌颂新人新事的相声中，经常采用。如《社会主义好》中的几段贯口都是。

　　

　　错形容。如《水兵破迷信》中的书呆夸耀书读的多，竟说：“前前后后我念了有…三吨半吧！”“我看书就论分量，每天到图书馆去我都拿着秤。”甚至指导修理军舰，也要“带两千斤书”。他在屋里看书，他的孩子主动给他送秤砣来，问他“爸爸您不约约吗？”除了卖旧书，书哪有论分量的呢?这里偏偏用“斤”和“吨”来形容，目的是夸张那种书呆子气。

　　

　　综上所述，可见相声中语言夸张所采用的方式又是多种多样，表现了高度的灵活性。

　　

　　（三）从作用来看，举凡表现人物或事物特征的概念，都能通过帮言夸张，使之生动形象。也举几种为例：

　　

　　“长”——如《卖布头》中说天津有一种卖包子的吆唤，“包”、“子”之间的间隔很长。学的时候演员吆唤“包——”一个劲儿的拉长声，忽然插一句：“你去打个盹再来听那个‘子’字，正好！”这句话是夸张间隔之长。

　　

　　“大”——如单口相声《追车》中说有一个人丢车丢怕了，想买一把大一点儿的锁，“这锁不用很大，比锁城门的那锁稍微大一点就行。”极夸张锁之大。

　　

　　“多”——前面举过的《英雄小八路》中的例子，是描绘解放军英雄模范之多的。传统相声《怯拉车》中说那个拉车的有一条棉裤，棉花絮了“六斤半”。《论捧逗》中说有个患严重失眠症的观众，安眠药“一顿吃三十片，全睡不着”。“六斤牛”，“三十片”，都是用来夸张“多”的。

　　

　　①“包袱儿’，相声艺术的一个术语，是一种比喻的说法。意思是采用种种办法把笑料包藏起来，等待时机成熟，把包袱儿抖露开，里面那些出人意料但又不是荒诞不经的笑料，突然呈现在观众面前，引人发笑。

　　

　　②《在延安文艺座谈会上的讲话》。《毛怿东选集》第3卷，人民出版社1953年第2版，第871页。